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Sonny Boy Williamson II, il poeta del Blues

 
Sonny Boy Williamson II fu nome con cui ascese a leggenda Aleck Miller, musicista affidante all’armonica poetico urlo blues che, nato dalle fangose sponde del Mississippi, segnò il ventesimo secolo manifestandosi a melodica sfumatura d’animo, in malinconica danza sulle note del tempo.

Se suoni una nota, suonala davvero fino in fondo!
Puoi prendere una nota e rivoltare una casa.
Suona quella dannata nota, non lasciare che sia la nota a suonare te.
Sonny Boy Williamson II

 
Situata nel Tennessee, la contea di Madison, della quale capoluogo fu Alexandria finché, nel 1822, in atto di ossequio nei confronti del Generale Andrew Jackson (1767-1845), che solamente sette anni dopo sarebbe divenuto settimo presidente degli Stati Uniti d’America, la cittadina venne ad esser rinominata Jackson, 92 anni in seguito accolse nascita di John Lee CurtisSonny BoyWilliamson (1914-1948), colui che, ritenuto precursore dell’arpa blues utilizzata in pratica da solista, avrebbe concretizzato in musica la propria inclinazione al canto, dapprima in registrazioni in Country Blues, fino alla composizione e all’armonica, strumento, quest’ultimo, ch’egli seppe rendere di primo piano al pari degli altri, cosicché levandone ingrata marginalità, lasciando nell’orizzonte musicale un’incancellabile orma melodica impressa nel suo genere Delta, gradatamente di sfumatura più urbana rispetto all’iniziale, sulla scia d’un emergente tecnica, dapprincipio rudimentale e grezza, fattasi via via più cristallina e precisa, con scandite cadenze immuni da qualsiasi fedele riproduzione.
 

Aleck Miller, il musicista che al nome di Sonny Boy Williamson II, fu tra i più influenti armonicisti e bluesman di ogni epoca • Terzo Pianeta • https://terzopianeta.info
John Lee Curtis, Sonny Boy Williamson

 
La sua primissima registrazione, Good Morning School Girl, effettuata nel 1937 per la Bluebird Records, etichetta con la quale tenne stretti contatti per tutto il suo periodo carrieristico, raggiunse un immediato successo, trasversale a più stati nella parte australe del paese, progressivamente indirizzandolo verso una popolarità che lo tenne sulla cresta dell’onda per tutta la decade susseguente, quindi immortalandolo all’udito del pubblico ed alla stima dei colleghi come armonicista d’eccellente e distintivo spessore melodico, parallelamente sperimentatosi John in maniera encomiabile sia come turnista che in ruolo direttivo di piccoli gruppi musicali.

Fu la Chicago del 1947 ad ospitarne l’ultima sessione di registrazione, essendo l’ultimo tratto della sua esistenza violentemente interrotta, durante una rapina, il primo giorno di giugno dell’anno seguente, mentre l’uomo rientrava dopo aver preso visione ad uno spettacolo, a nemmeno due isolati dalla propria abitazione, dove si narra che le sue ultime parole invocarono la misericordia divina: «Lord have mercy».

I dettagli dell’assassinio non vennero mai del tutto chiariti, balzando le versioni dall’esser stato l’uomo sfortunata ed innocente vittima di una pallottola vagante nel corso di una rapina al morir sotto feroci colpi d’accetta da ghiaccio sul grigio manto d’un marciapiede; doppietta d’ipotesi mai scandagliata da nessuna indagine, plausibilmente essendo che, nell’America di quegli anni, la morte d’un uomo di colore avvenuta accidentalmente, oltretutto per mano di criminali impegnati in un furto, non destava alcun scalpore, lasciando un silente apparato giudiziario che il destino di Lee si concludesse nella più irriguardosa ed oscura delle circostanze.

Sinceramente stimato e associato all’incontestabile influenza che il suo stile ebbe su parecchi armonicisti del dopoguerra e su quelli nascenti in periodi posteriori, i suoi brani vennero ripresi e riproposti da molteplici artisti, uno su tutti il cantante-chitarrista Jimmy Rogers (1924-1997), la cui registrazione d’esordio, armonica fra mani e bocca, correva l’anno 1964, si svolse in evidente richiamo al celebre Williamson, sullo sfondo d’un bacino cantorio nel quale una miriade di musicisti attinsero, fra canto e suono, impreziosendo ugole e perfezionando capacità di tocco, nel frattempo contribuendo in tutta riconoscenza a ricordare, ulteriormente diffondere e perpetuare gli intensi testi del compianto John Lee.
 

Good Morning Little Schoolgirl

 

Aleck Miller, dalle piantagioni alla storia

Nato invece a Glendora, villaggio della contea di Tallahatchie, stato del Mississippi, altro futuro armonicista, patrigno mezzadro Jim Miller e madre Millie Ford, venne al mondo con il nome di Aleck Miller, “Footsie”, e a tutt’oggi non vi è certezza di quale fu il suo vero anno natalizio, lui stesso affermando sia stato il 1899, riportando la sua lapide il 1908 e dichiarando l’etnomusicologo David Evans, docente all’University of Menphis, d’aver scovato documentazione di remote rilevazioni statistico-demografiche che ne attesterebbero viceversa i natali attorno 1912, dichiarante, nel febbraio 1920, un Aleck di sette anni compiuti, per quanto riscontri dell’età riportata in un censimento, se privo di certificati di nascita che ne confermino l’inconfutabile veridicità, possano essere stati trascritti in maniera errata da coloro che all’epoca erano gli addetti alla compilazione dei determinati moduli, soprattutto in periodi storici e in contesti rurali di non precisa e generalizzata alfabetizzazione.

A carrellata di data s’aggiunse lunga lista di nomi alternativi quali, oltre al celebre Sonny Boy Williamson II, che ne consacrerà la definitiva nomea artistica, Rice Miller — in virtù delle sua infantile predilezione per il riso — Little Boy Blue, Yhe Goat ed infine Willie Miller.
 
Aleck Miller, il musicista che al nome di Sonny Boy Williamson II, fu tra i più influenti armonicisti e bluesman di ogni epoca • Terzo Pianeta • https://terzopianeta.info
 
Il giovane trascorse la sua prima parte di vita lavorando insieme al padre nella piantagione, poi intraprendendo numerosi viaggi a partir dagli anni trenta, allungando il suo passo fra Mississippi ed Arkansas, nella possibilità di confrontarsi con vari musicisti quali: i cantanti-chitarristi Lemon Henry Jefferson (1893-1929), soprannominato Blind perché non vedente e designato come Padre del Texas Blues, per l’impareggiabile fama che lo vide indiscusso protagonista degli anni venti, avanguardista nel genere dalla voce penetrante custodita in una corporatura massiccia e giocata con ammirevole varietà di toni vocali, miscelati al suo strumento quanto all’interiore poetica, cantata a metà strada fra i propri vissuti e quelli del prossimo e Joseph LeeBig JoeWilliams (1903-1982), colui che nel 1947 fu accompagnato dallo stesso John Lee a Chicago, trapezista di mano sulle nove corde della sua chitarra, con la quale esplose brani del calibro di Baby, Please Dont’ Go, pubblicato come singolo nel 1935 e reinterpretato da una moltitudine d’artisti, fra cui il cantautore e chitarrista, oltre che impareggiabile pioniere del Blues di Chicago, McKinley Morganfied (1913-1983), noto come Muddy Waters, uno fra i più autorevoli bluesman in assoluto ed artista di spicco del ventesimo secolo, in più riferimento primo della musica Beat anglosassone degli anni sessanta; e ancora il musicista-compositore Elmore James (1918-1963), la cui caratteristica e magistrale abilità, unita a peculiarità di timbro vocale, influenzò generazioni di musicisti rock, con conseguente pioggia di cover interpretate dalle più importanti personalità musicali, specialmente in riferimento alla tecnica slide, ossia la specifica metodologia che prevede lo scivolamento del supporto, chiamato slider oppure bottleneck, sul manico della chitarra, a diretto contatto con le corde della stessa. Oltre ad aver suonato con il glorioso Robert Leroy Johnson (1911-1938), affascinante ed enigmatica figura di spicco del Delta Blues, uno dei primissimi stili di Blues originatosi sul delta del Mississippi a cavallo fra gli anni venti ed i trenta, Elmore collaborò con Aleck, in reciproco apprendimento di mestiere; infine il chitarrista Robert Lockwood Jr. (1915-2006), unico musicista ad essersi privilegiato dell’apprender tecnica di suono, ritmo e presenza scenica direttamente dal mitico Johnson, convivente per una decade con sua madre Esther Reese Lockwood, poi al nome di Estella Coleman, in seguito all’avvenuto divorzio dal marito, e di lui padre, Robert Lockwood Sr., quando Robert Jr. aveva appena otto anni, indi ancor distante dalla densa cooperazione che in età adulta avrebbe intrapreso sia con Miller che con il valente ed innovativo armonicista, cantante e chitarrista, Marion Walter Jacobs, vale a dire Little Walter.

Aleck si sperimentò amichevolmente come casalingo istruttore d’armonica a bocca, durante la sua permanenza a Twist, Arkansas, dove si era trasferito nel 1949 come ospite di Mary Burnett, fra le mura della cui casa insegnò, si narra spinto esclusivamente dall’interesse nei confronti della donna, a suonare lo strumento al fratellastro, il cantante e chitarrista di vari generi Blues, Chester Arthur Burnett (1910-1976), artisticamente Howlin’ Wolf, rappresentante assoluto del panorama Blues, tanto quanto precoce e affezionato ascoltatore del leggendario Padre del Delta Blues Charley Patton (1891-1934), una delle più significative personalità della musica popolare americana, che avvicinò Burnett alla pratica chitarristica.

Corpulenta conformazione fisica calamitò al Chester ragazzo sia l’epiteto di “Big Foot”, quanto il meno cortese “Bull Cow”, ciononostante nulla potendo sull’amorevolezza d’animo che l’avrebbe spronato a scegliere il suo nome d’arte verosimilmente sul lontano e prezioso ricordo di fiabesche narrazioni sui lupi, lui vociferate e premurosamente intrecciate dall’affezionata voce del nonno alla sua fantasia bambina, segnata da una tristissima e complicata infanzia che lo sfregiò nel profondo, sofferenza ch’eppure non riuscì a farsi bastone fra le ruote della sua professione, intrapresa in sentita fede all’esprimersi nel rispetto massimo delle sue inclinazioni personali.

All’imponente Lupo Ululante, Miller avrebbe successivamente rivolto una parodia musicale, dandole vita sulle note di Like Wolf.

Fu nel periodo in cui Aleck risiedette nell’Arkansas che primo impiego come suonatore gli fu offerto da un’emittente radiofonica la quale, sulla proposta di modificare il suo nominativo, scaturita dalla lungimirante intuizione di un finanziatore della stessa, ne avrebbe decisamente lanciato immagine ad affermata carriera professionale.

Trasmissione radiofonica dell’epoca, che divenne nel corso del tempo la più duratura della storia, era difatti il King Biscuit Time — da King Biscuit Flour, marchio della farina del posto — quotidianamente trasmesso ad Helena, 90 miglia scarse da Twist, dall’emittente radiofonica KFFA, a partire dal 1941, medesimo anno in cui la stessa chiamò a ruolo di suonatore Aleck Miller, insieme a Robert Lockwood Jr. in quella che ai tempi era la band dello studio, ossia la King Buscuit Entertainers, poi ampliatasi nel suo nucleo originario con l’entrata nel gruppo del batterista James Peck Curtis (1912-1970) e del pianista Joseph William Perkins (1913-2011), nome d’arte coniato in Pinetop Perkins in virtù del fatto ch’era sua abitudine d’infante arrampicarsi sulla cima dei pini.

La diretta giornaliera aveva una durata di mezz’ora, a partire da poco dopo il mezzodì, allo scopo di coinvolgere i lavoratori in pausa pranzo, e lo sponsor ufficiale di quei tempi era Max Moore, detentore della Interstate Grocer Company, colei che di fatto distribuiva la King Biscuit Flour; Max fu contattato dagli stessi musicisti ai quali i proprietari della stazione radio si erano resi disponibili a dedicare uno spazio nella loro programmazione, a patto che gli stessi avessero trovato uno sponsor, materializzatosi per l’appunto in Moore, a seguito di accordi con il quale partirono alla ribalta sia la band che la trasmissione succitate, con stipulazione di contratto a reciproco interesse, da un lato a beneficio per la KFFA, dall’altro, essendo la sola a proporre musica afro-americana, a vantaggio dei musicisti nel diffondere le canzoni attraverso l’intera regione del Delta del Mississippi.

Nascendo inoltre perspicace idea nella mente dello stesso Max, nel consiglio, a Miller, di variare il proprio nome in Sonny Boy Williamson II, in richiamo all’omonimo appellativo appartenente all’armonicista statunitense John Lee e nella speranza di riagganciarne la potenza musicale sullo sfondo del medesimo strumento, contemporaneamente attirando da più parti del paese una marea di musicisti blues, rendendo frattanto la cittadina di Helena un importante punto di riferimento dello specifico genere musicale.
 
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La collaborazione di Moore non si limitò ad un mero finanziamento economico, ma divenne attiva nel suo impegnarsi a redigere le sceneggiature, commercialmente attivandosi nella distribuzione d’ulteriori prodotti di mercato che sfruttassero volto e gloria del neo-nato Sonny Boy Williamson, la cui immagine, affiancata dal nome, venne ad esempio stampata sull’etichetta dei sacchi contenenti la farina di mais, in un connubio fra contesti musicali, radiofonici ed alimentari da capogiro, coinvolgenti le locali botteghe fra promozioni e pubblicità varie, innescando una molla di crescente sviluppo in più ambiti su tutto il territorio e conducendo Sonny Boy Williamson sulla scia della stessa, in differenti luoghi dell’Arkansas.

L’hanno chiamata l’età dell’ansia, ma forse sarebbe meglio definire la nostra epoca “secolo del blues”, in onore del malinconico genere musicale nato intorno al 1900 nel delta del Mississippi. Il blues è da sempre un modo di essere, prima ancora che un tipo di musica.
Alan Lomax

 

L’anima blues di Sonny Boy Williamson

Ad un decennio dal suo primo canto sulle frequenze della KFFA, destino volle che la sua prima registrazione si tenne, nel 1951, in quella che fu la cittadina natale di John Lee, a Jackson, per la Trumpet Records, etichetta discografica fondata quel medesimo anno, partendo da un piccolo negozio di mobilio in cui conduceva attività lavorativa il coniuge, da Lilian Sheed McMurry (1921-1999), una fra le prime donne a divenire produttore discografico la quale, nonostante la sua impresa rimase attiva per soli quattro anni, fu ragguardevole punto fermo in tutto il panorama Blues, nell’oculato e generoso proposito di dar spazio a tutti i musicisti del Delta del Mississippi impossibilitati ad accedere alle registrazioni negli studi di Los Angeles e New York, in tal modo divenendo culla dei più autentici testi del periodo e scoprendo artisti fra i quali, oltre a Sonny Boy Williamson, il suddetto Elmore James, il fortunato allievo del carismatico Robert Johnson.

A chiusura di battenti per bancarotta della Trumpet Records, passaggio di mano del contratto di Sonny Boy Williamson lo condusse, nel 1955, alla Chess Record di Chicago, la medesima presso la quale l’armonicista avrebbe portato a suono la parodia indirizzata a Chester Arthur Burnett.

La Chess Record era sorta in seguito all’acquisto di quote, da parte del produttore discografico polacco Leonard Chess (1917-1969), nato Lejzor Samuele Czyż, dell’Aristocrat Record, a sua volta fondata, nel 1947 da Evelyn e Charles Aron, in società con Art Spieggel, in aggiunta a Mildred e Fred Brount; dopo acquisizione da parte di Chess, la nuova società venne da lui gestita, a partire dal 1948, in esclusiva collaborazione con la sola Evelyn Aron.

Quando, nel 1950, unici proprietari dell’Aristocrat Records divennero Leonard ed il fratello Phil, decisione di variare il nome dell’etichetta in Chess Record si tramutò, nel 1951, in realtà di marchio.

I due fratelli Chess, ebrei ch’erano giunti in Chicago emigrando dalla Polonia, contribuirono grandemente allo sviluppo del Blues nei suoi vari sottogeneri, in special modo del Rhythm and Blues, del Rock and Roll, del Soul, del Doo-Wop e del Gospel, attraverso la loro etichetta permettendo inoltre a Sonny Boy Williamson, nel frattempo maggiormente conosciuto grazie all’esser divenuto membro della Elmore Jame’s Band, d’espandere la propria nomea in tutto l’Illinois tramite la Checker Records, fondata dai sopracitati fratelli, nel 1952, come sussidiaria a Chicago della Chess, quindi iniziando una vera e propria escalation d’incisione che coprì il decennio compreso fra il 1955 e il 1964, con album di debutto, nel 1959, al titolo di Down and Out Blues, dodici tracce da lui scritte, per la durata complessiva d’una mezz’ora circa, con un paio di brani impreziositi dal simultaneo tocco chitarristico di Muddy Water e Jimmy Rogers.
 
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Ormai in vetta di fama, tour europeo condusse Sonny Boy Williamson nella seducente atmosfera del British invasion, come viene definito nei paesi britannici il fenomeno musicale e commerciale che, a cavallo innanzitutto di Rock, Beat e Pop, rese immensamente celebri in territorio statunitense, ma non solo, musicisti inglesi capaci di scalare in breve tempo qualsiasi classifica e mutare radicalmente gli equilibri, in una prima ondata avvenuta fra il 1964 e il 1967, nell’accaparrarsi la supremazia che fino ad allora era appartenuta alla musica proveniente dagli Stati Uniti.

Fu sullo sfondo dello storico ed inimmaginabile exploit musicale che Sonny Boy Williamson si sperimentò nella partecipazione a varie trasmissioni televisive, nonché in registrazioni con gruppi anglofoni quali gli Yardbirds, uno dei primi gruppi rock del Regno Unito che, oltretutto, fu trampolino di carriera per chitarristi come Eric Clapton, Jeff Beck e Jimmy Page, e gli Animals, gruppo in stile Rhythm and Blues, Skiffle, Folk, Jazz e Soul, originario di Newcastle, reputato come band pioniera del Blues nero rivisitato da voci bianche.

Successivamente all’esperienza europea, il suo rientro in terra statunitense ne diresse di nuovo il passo verso la KFFA, dove Sonny Boy Williamson, in più ad alcune esibizioni in suolo d’Helena, tornò a suonare per il King Biscuit Time, nel cui studio di registrazione, la mattina del 5 maggio del 1965, il chitarrista Houston Stackhouse (1910-1980) e James Peck Curtis lo attendevano per aprire la fantomatica diretta delle 12:15, inconsapevoli del fatto che quel giorno, così come i seguenti, Sonny Boy Williamson non sarebbe stato presente, in quanto già esalato l’ultimo respiro, presumibilmente in conseguenza d’un attacco cardiaco, nel letto della sua dimora, dove lo trovò lo stesso Peck, direttosi presso il suo domicilio in preda alla preoccupazione suscitata dal non vederlo giungere in emittente.
 
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L’inanimato corpo dell’armonicista riposa nella periferia di Tutwiler, in Mississippi, lasciando solamente alle proprie spoglie un concreto limite terreno, al contrario nell’anima espandendosi copiosamente e soavemente nell’aria in memoria di ciò che fu, un mirabile e rivoluzionario autodidatta probamente dedito all’armonica, con la quale seppe empatizzare nella creazione d’uno stile personale e coinvolgente, alternando vocali a suoni, in differenti velocità di ritmo, rendendo unico un lieve difetto di pronuncia, a posteriori imitato in maniera esorbitante, e sciogliendosi in sconfinata ed elegiaca ballata oltre tempo e dimensione.

L’Aleck ragazzo si dilettava a cantare per strada suonando il suo adorato strumento anche senza mani, particolarità che si tramutò in meraviglia, agli occhi degli spettatori, quando iniziò a proporre il sé artista in salto dal freddo asfalto al legnoso palcoscenico, esplodendosi in una modalità d’espressione artistica epigrafica nel soffio ed accattivante nel canto, lavica miscela che appartenne anche al suo carattere, spesso raccontato come irascibile e rissoso, tuttavia straordinariamente malleabile ai miracolosi ed inebrianti effetti della musica, da lui interpretata in una sorta di saltellante ritmo swing, accompagnando la performance con la tipicità del suo abbigliamento, elegantemente indossato sotto forma d’abito ed incorniciante un volto vissuto, tradito nel passaggio del tempo, dal caratteristico e graduale incanutirsi della minuscola barba che ne ricopriva il mento.
 
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Di lui si narra che volle dichiarare falsi natali nell’intento d’apparire di tredici anni circa più grande, ciò al fine d’avallare quanto sembrerebbe andasse vantando, vale a dire l’esser stato il primo, fra lui e John Lee, a fregiarsi dell’epiteto Sonny Boy Williamson.

Al di là di quale sia la verità a riguardo, entrambi furono doni soffiati dal cielo su ance vibranti ed ambedue gli artisti vennero inseriti nella Blues Hall of Fame, prestigioso elenco istituito nel 1980 dalla Blues Fondation in omaggio a tutti coloro che abbiano concorso nella diffusione della cultura blues.

Quell’uomo da molti ritenuto sopra le righe fu in ogni caso il poeta che ogni canzone dovrebbe incontrare, il fenomenale portento al quale ogni amante del blues vorrebbe aver potuto stringere la mano, socchiudendo gli occhi nel poter ascoltare il melodioso sbuffare del musicista che influenzò generazioni su generazioni di contemporanei e postumi. A tal proposito, caleidoscopico tripudio d’umane sfumature trapela melodiosamente ne Il Parco della luna di Lucio Dalla, incantevole e sublime testo nel quale il nome di Sonny Boy si adagia sul capo d’un tormentato ragazzo da «i denti di ferro e gli occhi neri puntati nel cielo per capirne i misteri», con «disegnato la mappa delle stelle sulle braccia», un animo le cui vicissitudini interiori riecheggiano su quell’appellativo intensamente pronunciato e chissà, forse per certi versi, appartenenti al denso e compianto armonicista.

Vien da immaginarselo, a metà strada fra sorriso e suscettibilità, piroettare sul palco come un vulcano per poi planare con genuino e deflagrante pathos sulla sua scatolina di metallo, amoreggiandone in risonanza al fangoso fluire del Mississippi nel suo ondeggiare indisturbato fra i vari stati dell’America, con abile modulazione di fiato e gestualità d’affetto, le medesime che lo scrittore, chitarrista e cantautore Davide Van De Sfross, nato Davide Enrico Bernasconi, in Le parole sognate dai pesci, suo terzo romanzo, publicato nel 2003, affida all’enigmatico Gek, uno dei vari protagonisti delle vicissitudini narrate, magistralmente descrivendo cosa possa essere la relazione fa un uomo e la sua dolce armonica:

Quando si ritrovava ad aprire quella piccola scatola ricoperta di velluto rosso, riusciva ogni volta a mantenere l’espressione di chi finge di ignorarne il contenuto. Poi accarezzava la sua armonica a bocca, lustrandola col fazzoletto. Era davvero strano vedere un uomo così grosso suonare uno strumento così piccolo. Ma appena si metteva a soffiare dentro quell’oggetto, era in grado di risvegliare motivi venuti da altre acque, da altri asfalti, da altre vite.

 
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Your Funeral, My Trial

 

Keep It To Yourself

 

Don’t Start Me Talkin’

 

Fattenin’ Frogs For Snakes

 

 

 

Baby Please Don’t Go

 

 

 

Crazy About You Baby