Gustave Doré, il maestro dell’illustrazione

Fotografia:Gaspard Félix “Nadar” Tournachon, 1855/1859

 
Pittore, incisore, illustratore e litografo d’origini francesi, il nome di Paul Gustave Louis Christophe Doré (1832-1883) è comunemente ed imprescindibilmente di primo rimando alla Divina Commedia, nonostante mirabile estro artistico abbia tradotto in decoro altre numerose opere letterarie nonché effusosi in libera ispirazione.

Gustave Doré: «Il più illustre degli illustratori»

Nato nella città di Strasburgo, fu il comune francese di Bourg-en-Bresse a farsi presto cullante suolo dell’infanzia del piccolo Gustave, trasferendovisi la famiglia per incarichi lavorativi del padre Jean-Philippe Doré, ingegnere proveniente dalla rinomata École Nationale des Ponts et Chaussées, il più remoto istituto di formazione ingegneristica e a tutt’oggi istituzione universitaria situata ad est di Parigi, nella cittadina di Marne-la-Vallée; la fondazione della suddetta scuola avvenne in seguito a delibera, nel 1747, del Conseil du Roi, come veniva designato il complesso amministrativo deputato a suggerire decisioni al re di Francia nel periodo dell’Ancien Régime, ovvero il sistema governativo precedente la rivoluzione francese, in riferimento alla monarchia assoluta delle casate dei Valois, regnati dal 1328 al 1589, e dei Borbone, subentrati alla corona dal 1589 in avanti.

Paterna posizione lavorativa di spicco verosimilmente permise a Doré di crescere in una condizione economica agiata, grazie alla quale potersi permettere, da un lato, di nutrire la propria cultura attraverso un degno percorso di studi, dall’altro, di poter dare ascolto alle proprie inclinazioni, sviluppando interesse nelle discipline a lui più consone fra le quali il disegno, verso cui si era precocemente dimostrato appassionato fin dal primo sessennio di vita.

Prima occasione d’esporsi pubblicamente gli venne offerta donando tratto sulla rivista La Caricature politique, morale e litteraire, settimanale satirico in voga fra i lettori parigini tra il 1830 e il 1843, editore Auguste Audibert e direttore, nonché principale autore, il giornalista, litografo e caricaturista, oltre che proprietario della più grande tipografia parigina, Charles Philipon (1800-1861), sulle pagine della quale, grazie ad un allentamento della censura dopo la Rivoluzione di luglio, litografie caricaturali erano spesso dedicate alla rappresentazione del re Louis-Philippe, il cui volto assumeva le sembianze di una pera, in acuta e convinta satira brutalmente antimonarchica.
 

 
Esordio di pubblicazione di una sua opera avvenne invece nel 1847 quando, appena quindicenne, Gustave pubblicò Les travaux d’Hercule, illustrazioni orizzontali la cui indole artistica, nonostante fosse ancora molto giovane, già trapelava dalla bellezza delle sue raffigurazioni.
 

 
Gli anni successivi lo videro di nuovo caricaturista, stavolta con impegno settimanale, con litografie su le Journal pour rire, pubblicazione umorista essa stessa ideata da Philipon nel 1848, in circolo fino a 1855, della quale il Journal amusant fu prosecuzione dal 1856 al 1933; Le petit Journal pour rire, costituì invece la versione popolare, più ridotta, di quest’ultimo, apparsa a circa un mese di distanza, con quattro serie di cui, la conclusiva, nel 1904.

Principio di fama gli venne dal raffigurare le opere del poeta e politico britannico George Gordon Noel Byron (1788-1824), ma fu l’illustrazione dell’Histoire de la Sainte Russie a farsi trampolino di lancio verso la celebrità, apponendo, nel 1854, la sua firma di ventiduenne ad un libro eccezionale, a circa un anno dall’inizio della guerra di Crimea (1853-1856), anche detta “Guerra d’Oriente”, provocata dalle controversie tra Francia e Russia, per questioni di dominio sulle terre sante cristiane in suolo ottomano, dopo che la Turchia si era dimostrata accondiscendente alle proposte francesi, provocando l’attacco russo ed innescando un conflitto, con esito di sconfitta per i ruteni, con partecipazione della Gran Bretagna e del Regno di Sardegna, a sostegno franco-turco nel timor d’eccessiva espansione zarista.

In aggiunta al simbolico significato storico politico dell’opera, il personalizzarne il contenuto attraverso la narrazione per immagini consentì a Doré di concretizzare e mostrare le sue innovative abilità intellettuali ed artistiche, sperimentandosi sia da un punto di vista spaziale, quindi variando posizione e formato dei disegni, che collaborazionale, scegliendo infatti di avvantaggiarsi dell’attività di più incisori per la stampa dei suoi disegni, arrivando ad ottenere una trasversalità di forma e contenuto rivoluzionaria, unita ad una consapevole libertà d’espressione che gli permise di rendere ancor più pungente e diretta la derisione nei confronti del nemico russo, ottenendo immane successo di critica e pubblico.

Oltre all’indiscussa capacità grafica, corredata da variegati stili, Gustave seppe immortalare fra pagine una visionaria narrazione storica della Russia, dalle sue origini fino al periodo degli Zar, incastonando in ogni singola incisione gemme di beffarda ironia nei confronti della storia e delle tradizioni.
 

 

 

 

 

 

 
Un’opera della quale, sotto il titolo tradotto in Storia pittoresca, drammatica e umoristica della Santa Russia, dopo un’unica versione in territorio italico apparsa nel 1980, mancante di parecchie tavole, Eris edizioni, nel 2018, ha proposto una riedizione integrale, offrendo al lettore la possibilità di rituffarsi nel passato attraverso l’acuto ed imperituro linguaggio scrittorio e grafico dell’illustratore più avanguardista e completo del IX secolo.

Nel medesimo anno di pubblicazione dell’Histoire de la Sainte Russie, un entusiasta ed esterrefatto Paul Lacroix (1806-1884), scrittore, bibliotecario e giornalista francese, propose a Doré d’illustrare Gargantua et Pantagruel, serie di cinque romanzi, pubblicati fra il 1532 e il 1564, ad opera dell’autore umanista François Rabelais (1494 circa – 1553), satira dal linguaggio semplice nella quale, attraverso le prodezze dei due protagonisti, padre e figlio, entrambi principi e giganti, Rabelais ricalcò la società del periodo, idealmente ed inconsapevolmente offrendo, nel beffarsi di preconcetti e potere, terreno fertile all’arguto e ribelle tratto di Gustave che, appunto, ad un anno dalla morte di François, diede contorno e vita alle sue narrazioni.

Commissionando inoltre Lacroix la realizzazione di 425 disegni per Les Cent Contes drolatiques, la raccolta di racconti pubblicata dal romanziere, saggista, giornalista e critico letterario francese Honoré de Balzac (1799-1850) dal 1832 al 1837, editori il librario, autore e giornalista francese Jean-Baptiste-Antoine Verdet (1793-1870), detto Edmon Wedet, e Charles Gosselin (1795-1859), di fatto esplodendo la notorietà di Doré a livello europeo.

Popolarità che ovviamente gonfiò repentinamente la richiesta di commissioni conducendolo, nel 1861, a porre arte ed impegno a quel che sarà un sodalizio per antonomasia, ossia l’illustrazione di due capolavori della letteratura mondiale: l’Inferno di Dante Alighieri, e, contemporanea, quella di Don Chisciotte, il romanzo del letterato, poeta, militare e drammaturgo spagnolo Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616), in due volumi pubblicati rispettivamente nel 1605 e nel 1615, considerato la più moderna e significativa opera del “Siglo de Oro”, il periodo compreso fra la nascita dell’Impero spagnolo, nel 1492, e la metà del XVII secolo, in cui il territorio iberico raggiunse l’apice della fama culturale e politico-militare.

I successivi lavori di Gustave avvennero incalzanti, fra in vari illustrando, nel 1862, i Racconti dell’autore francese Charles Perrault (1628-1703); la Bibbia nei due anni a seguire; Paradise Lost nel 1865, poema epico dell’autore, poeta, statista, filosofo, saggista e teologo inglese John Milton (1608-1674); e ancora, nel 1867, le Favole dello scrittore e poeta Jean de La Fontaine (1621-1695).

Il 1869 lo vide interagire con William Blanchard Jerrold (1826-1884), giovane appassionato d’arte, figlio dello scrittore Douglas William Jerrold (1803-1857), che per problemi alla vista si vide costretto a rinunciare ai suoi sogni, deviando inclinazioni verso la scrittura; incontrato Doré a Londra, Blanchard gli propose una collaborazione al fine di raffigurare la capitale britannica, idea balenatagli ai neuroni su ispirazione del The Microcosm of London, opera in tre volumi, pubblicata tra il 1808 ed il 1810, autori il tipografo, inventore, editore e industriale tedesco, pioniere della litografia e coordinatore dell’intera opera, Rudolph Ackermann (1764-1834), in stretta ed empatia cooperazione con lo scrittore, illustratore e pittore britannico William Pyne (1769-1824), e con il disegnatore e caricaturista inglese Thomas Rowlandson (1756-1827).

Profumatamente retribuito, dopo aver firmato, insieme a Jerrold, quinquennale contratto con la Grant & Co, la mano di Gustave generosamente marchiò, con 180 incisioni, le pagine del libro, uscito nel 1872, dal titolo London: A Pilgrimage, opera che, nonostante un vasto successo commerciale, da cui Doré ricavò ulteriori commissioni in territorio inglese, non riscosse unanimità di critica a favore, in quanto considerata non perfettamente riportante la realtà del contesto urbano, con l’accusa d’aver posto eccessivo accento sulle situazioni di miseria.

Nell’anno successivo, il 1870, Gustave Doré maturò la scelta di limitare l’illustrazione di testi, concedendosi respiro allo scopo di dedicarsi ad attività scultorea e pittorica, ben lontano dall’ottenere elogi in egual misura, rispetto alla nomea come incisore, ciononostante potendo vantare discreto successo in entrambi gli ambiti, in particolar modo in londinesi confini dove, giovando d’acclamazione nella galleria intestata a suo nome ed attualmente visitabile in Bond Street, una delle vie centrali più lussuose, egli ebbe il privilegio di poter condurre la sua esistenza a cavallo delle proprie passioni, chiudendo il cerchio sulle illustrazioni classiche, nel 1877, con L’Orlando Furioso, il cavalleresco poema del funzionario, diplomatico, commediografo e poeta Ludovico Ariosto (1471-1533), poi serenamente abbassando palpebre, il 23 gennaio di sei anni dopo, in territorio parigino dove, nel 1884, venne posta una sua statua, Dumas padre, scolpita un anno prima d’abbandonarsi fra le braccia della morte lasciando spoglie trovare pace all’interno del monumentale cimitero di Père Lachaise.

L’arte del disegno è fondamentalmente ancora la stessa fin dai tempi preistorici.
Essa unisce l’uomo e il mondo. Vive attraverso la magia.
Keith Haring

 

 

L’eclettismo artistico

Una fra le più remote tecniche utilizzate nelle illustrazioni fu l’acquaforte, antico procedimento calcografico all’epoca atto a definire l’impiego dell’acido nitrico nella corrosione di un lastra di metallo, dapprima ricoperta da prodotti protettivi, come ad esempio la cera, quindi affumicata con candele; una volta inciso il disegno sulla sua superficie, l’immersione in acidula sostanza prevedeva che si scoprissero delicatamente le parti interessate e, con meticoloso e sapiente susseguirsi di numerosi passaggi a seguire, si giungesse a ricavarne le immagini da traslare ad altro supporto.

Non a caso nelle incisioni Gustave Doré riuscì ad esplodere le sue invidiabili potenzialità creative, arrivando ad avere, al vertice della carriera, uno studio che poteva vantare la presenza d’una quarantina di persone, fra allievi e collaboratori, principalmente impegnanti in quella che fu la sua maestria più consona ed immensa, ovvero la xilografia, pratica ad intaglio a rilievo, su tavolette di legno, dell’immagine da realizzare; la tecnica in questione era ben conosciuta in territorio cinese fin dal VI secolo, ma rifiutata in Occidente come forma artistica in quanto la matrice d’incisione, data la possibilità di creare più copie dello stesso disegno, andava a discapito dell’originalità.

Timidamente e brevemente affacciatasi oltre i confini europei nella seconda metà del XII secolo, in saltuario utilizzo nello stile gotico, il pieno riconoscimento di tale procedura in Europa avvenne solamente nel IXI secolo, grazie al circolare di xilografie giapponesi delle quali pittori del calibro di Oscar-Claude Monet (1840-1926) e Vincent Van Gogh (1853-1890) s’innamorarono, ma precursore pratico, nonché principale diffusore della metodologia in Occidente fu, appunto, Doré.

Specialmente incisore e disegnatore, ma anche scultore e pittore, egli fu camaleonte di generi, tecniche, formati, magistralmente saggiandosi con acquerelli, pitture, scalpelli, inchiostro, nella poliedricità, di mano e di spirito, che si confà solo alle menti flessibili, versatili, sognatrici, giungendo ad una produzione artistica minuziosa, variegata, complessa, intima e meravigliosamente umoristica, ove l’argomento lo richiedesse. 

Disegnatore di letteratura classica per antonomasia, nel suo esporsi al di là delle raffigurazioni ovviamente legate al testo da illustrare, filo rosso delle sue opere libere si tese fra saltimbanchi, nomadi, chiaroveggenti, dei quali egli seppe trasporre ad arte l’interiorità bistrattata ed incompresa, nell’intenzione di riportare alla luce del sole animi messi all’angolo nel ring dell’esistenza a causa del loro estro, denigrato e soffocato dal senso di superiorità tipico degli ambienti accademici. Di pari passo, i luoghi di sfondo in Gustave s’aprono nella vivacità di feste ed eventi di strada, che si narra egli amasse frequentare vestito da Pierrot, nella simbologia dell’artista come individuo in fede al proprio essere, lontano da deleteri e restrittivi cliché sociali, talvolta soffocanti l’unicità.

Lo sviluppo estetico dei paesaggi, in Doré s’agganciò al classico Romanticismo inglese, in base al quale la realtà viene filtrata dalle personali sensazioni, prima d’essere traslata alla tela od incisa; una maniera di dipingere e d’illustrare, quella di Doré, in fede al movimento che si nutrì di sognante idealismo e di fascinosa attrattiva per i misteri dell’esistenza, da sorseggiarsi in genuina soggettività, sfuggendo alle morse della verità assoluta, con particolare apertura all’appagamento sgorgante dall’osservazione del mondo esterno che, a cavallo fra il XVIII ed il IXI secolo venne definita come categoria estetica del “sublime”, racchiudendo in un unico vocabolo l’effetto dell’opera sull’animo, al di fuori di una predefinita concezione di bellezza.

Questo fu Gustave Doré. 

L’incantevole perseveranza all’ascoltarsi, riproducendo se stesso tramite l’arte, in fede al proprio sentire. E lo fece in maniera libera anche quando inevitabilmente legato al contenuto dell’opera da rappresentare, limite ch’egli superò, autodidatta fin dall’infanzia, nel sapersi proporre in urlante unicità anche in raffigurazioni dove altri, prima di lui, si erano cimentati.

Così fu in ogni contesto rappresentativo, a partir dagli esordi come caricaturista, i cui primi passi divennero in breve tempo una rincorsa all’innovazione, attingendo a tecniche antiche, quanto l’acquaforte, fin a sperimentarsi quasi ossessivamente nella ricerca di nuovi riferimenti spaziali da mutare a proprio piacimento, poi personalizzandone il carattere con decisi contrasti cromatici, elevando alla massima potenza l’animo sardonico del suo tratto, osannante il sacrosanto potere della beffa, in caustica rappresentazione della società e dei suoi cancri.

Il religioso, in special modo nella famosa rappresentazione della Bibbia, ma non solo in quella, dove la copiosità delle figure umane dipinte, l’impareggiabile istrionismo della sua setola, l’attenzione al particolare e la drammatica atmosfera dell’insieme, volutamente caricata, rendono una sacralità spessa e potente che oltre a bucar lo sguardo, quasi s’ode.

Tragicità di tratto esplode nella Divina Commedia, ricamando sulla cantica infernale quel fitto e spettrale senso di macabro che serra l’animo al visionarne l’oscurità, un impeccabile gioco fra tonalità oscure a cui, tuttavia, mai sfuggono le accorate espressioni del pellegrino che, nel suo percorso dalla selva oscura agli estremi abissi, viene abilmente rappresentato scandagliandone ogni sembianza ed ogni timore, il tutto condito con la tetra aura tipica dell’oltretomba.

Il letterario, con centinaia d’illustrazioni a varia tematica ed a seconda della stessa sapientemente dosate or in delicatezza, or in vivacità, or in goliardia, in un eclettismo di nuance e tondità di forme appositamente rappresentate in riferimento al contesto, sia emozionale che narrativo, in cui inserirle, balzando dalle peripezie dei due scanzonati giganti di Rabelais, alle divertenti storie di Balzac e in mille altri getti d’inchiostro con la medesima leggerezza del vento che smuove i mulini di Don Chisciotte e Sancho Panza.

Il metropolitano, fra la Spagna di Cervantes e l’Inghilterra vittoriana. Selvaggia la prima, capitalistica la seconda. Nella penisola iberica Gustave mise il piede più volte, metaforicamente ricalcando le orme di don Alonso Quijano della Mancia, le cui fattezze delineò nelle pagine del romanzo spagnolo ed il cui animo di cavaliere errante, a servizio dei disagiati, in Doré si fece ulteriore stimolo all’attento scrutare la doppia faccia della medaglia britannica nella Londra dell’epoca, dove il retro specchio del benessere nascondeva condizioni d’indigenza relegate nelle cupe borgate; oscurità del vivere e disuguaglianza che l’artista volle immortalare secondo una personale concezione della giustizia sociale, inserendosi fra i due eccessi con raffigurazioni d’impareggiabile precisone raffigurativa.

Il bellico, contesto in cui Gustave si trovò arruolandosi come volontario durante il lungo assedio di Parigi, conflitto franco-prussiano iniziato nel settembre del 1870 e protrattosi fino al gennaio del 1871, terminato a favore delle truppe tedesche. La barbarie tipica delle condizioni di guerra in Doré ribollì in rammarico e disillusione ch’egli esternò fra pennelli e matite, fermando gli eventi in tratti seriosi, drammatici e tremendamente realistici, nei mesi successivi riesplodendo in lui l’interesse per la caricatura e per la sua virtualità canzonatoria.

Lo scultoreo, sebbene assolutamente marginale a livello quantitativo, in fatto di dedizione lo assorbì totalmente, come si conviene all’artista per eccellenza che in corso d’opera sa sciogliersi con la stessa e dedicarvisi in toto. Doré si lasciò dunque sedurre, pur sempre come autodidatta, del fascino della formalità appartenente alla scultura classica, da lui stesso comunque praticata instillando quella giusta dose di variazione sull’armonia degli equilibri estetici che, se da un lato lo scampò dall’uniformità, dall’altro lo rese alquanto estroso a pareri artistici conservatori, di fatto mai annoverandolo fra gli scultori emergenti.

Ciò nondimeno, la sua inarrivabile abilità nel disegno lo condusse al gradino più alto del podio, in assoluto rispetto della propria indole, in soffio di libertà, d’azione e pensiero, sull’intero mondo e sui posteri.

Il disegnare induce la mente creativa a esporre i propri meccanismi. Il disegnare dischiude il cuore del pensiero visivo, risveglia magicamente l’immaginazione.
Il disegnare è un atto di meditazione.
Edward Hill

 

 

 

Gustave Doré e Jean de La Fontaine

Fra le centinaia di favole che illustrò, indubbio sodalizio d’animo legò il magnanimo Dorè al savio La Fontaine, due secoli abbondanti a distanziarne le nascite, un disegno ed una penna ad unirne le visioni.
Di spiccata e fine sensibilità, il poeta francese lasciò imperituro ricordo di sé nei testi delle sue fiabe, scritte frequentemente ispirandosi all’antico favolista greco Esopo (620 a.C.circa – 564 a.C.) ed allo scrittore romano Gaio Giulio Fedro (20 a.C. Circa – 50 d.C. Circa).

Protagonisti primi delle sue narrazioni sono gli animali, tramite i quali l’autore allegorizza sulle virtù ed i vizi dell’umanità, attraverso un sapiente ed equilibrato dosaggio di gentile dileggio in eco fra le righe.

Delicato amante della vita nella sua purezza e gioia, la scoraggiata visione della stessa che spesso trapela dai suoi testi non possiede risvolto autobiografico, bensì si prefigge d’allargare ad oltranza una personale valutazione della società francese di quel periodo e dell’esistenza umana in genere, dunque offrendo al lettore impagabile perla, nello stimolo alla riflessione da lui proposta mediante la reinterpretazione dell’antica favolistica, rigorosamente di stampo classico e proveniente da più parti del mondo.

Autentico, cristallino, garbato, La Fontaine seppe miscelare la sua sfavillante creatività ad uno stile raffinato ed affabile, allo stesso tempo accattivante ed arguto, ricolmo di quella giovialità che Gustave seppe cogliere e riportare ad illustrazione, tanto in fedeltà al contenuto quanto alla sua umanità, indi filtrando la benignità del poeta, miscelandola alla propria e restituendola a tratto di mano con la zelante precisione a lui innata.

Doré fu una sorta di cacciatore di emozioni, pescatore di storie e tipografo della realtà che divenne trait-d’union culturale attraverso differenti epoche e continuando ad influenzare, anche dopo la sua morte e fino ai nostri giorni, non solamente colleghi di penna, ma produttori cinematografici, in particolar modo per quanto riguarda l’animazione. Nel corso della sua vita, suddivisa fra la passione del disegno e lo smisurato affetto per l’adorata madre, realizzò circa centomila schizzi, in ognuno d’essi fermando immagini, ma dalle stesse lasciandosi catturare e ricatapultare a nuova ideazione, come a lasciarsi prendere per mano e condurre nel percorso del suo arco vitale a mo di giubilante ed appagato giocoliere.

Il disegno è l’arte di condurre una linea a fare una passeggiata.
Paul Klee

Ingratamente accennando ad una sola manciata di testi di La Fontaine, le favole a seguire deliziosamente e gelosamente custodiscono intime morali vividamente balzanti su centinaia di secoli, affidando a due muli la costante tensione appartenente ai grandi detentori di ricchezze, in contrasto alla serenità di coloro che meno possiedono; proseguendo nella contrapposizione di un’esistenza modesta, ma tranquilla, ad una brillante, ma difficoltosa, in maniera divertente narrate attraverso l’incontro di due cugini topi; ricamando l’importanza dell’amicizia, della fiducia e della riconoscenza nell’interagire fra un leone ed un topo; raccomandando assoluta fedeltà alla propria natura interiore tramite il travestimento di un lupo; in ultimo accennando alla giustizia divina che s’abbatte sugli ingrati, metaforizzandone in un cervo ferito.

I due muli

 

Un Mulo che portava sulla schiena
dei sacchi d’or per conto dello Stato,
tutto superbo camminava a lato
d’un altro Mulo carico d’avena.
Agitando la criniera
colla bella sonagliera
del nemico ei fu cagione
che attirasse sull’oro l’attenzione.
Tratta dal buon bottin ecco una banda
piomba sul regio Mulo, e una tempesta
di colpi piove a lui sopra la testa
che invan sospira e ragli al cielo manda.
– Poveretto, – esclama, – a morte
mi conduce l’alta sorte!
Te felice che d’avena,
non di tesor hai carica la schiena!
– Buon amico, è questo il guaio,
degl’impieghi illustri ed alti, –
gli rispose il camerata:
– meglio il mulo d’un mugnaio
che il dover far certi salti -.

 

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Il topo di città e il topo di campagna

 

Un Topo campagnol venne invitato
con molta civiltà
a un pranzo di beccacce allo stufato
da un Topo di città.
Seduti su un tappeto di Turchia
coi piatti avanti a sé,
mangiavan quella grassa leccornia
felici come re.
Se il trattamento e il piatto
fu cortese e squisito io non dirò.
Ma solo avvenne un fatto
che sul più bello il pranzo disturbò.
Voglio dir che alla porta
s’intese tutto a un tratto un gran rumor,
l’un scappa che il diavolo lo porta
e scappa l’altro ancor.
Passato quel rumor torna al suo posto
il Topo cittadin,
e vuole che del pranzo ad ogni costo
si vada fino in fin.
– No, basta, – disse il Topo di campagna, –
vieni diman da me.
Non si mangia seduti in pompa magna
ghiottonerie da re,
ma si mangia e nessuno t’avvelena
il pane ed il bicchier.
Senza la pace anche una pancia piena
non gusta il suo piacer -.

 

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Il leone e il topo

 

Piccoli e grandi rendi ognun contento,
ché di tutti si ha d’uopo in questo mondo.
Di tale verità la prova è in fondo
delle seguenti favole,
ed anche in fondo a cento.
Un Topo disgraziato
cadde un dì nella zampa d’un Leone,
che volendo stavolta dimostrare,
d’esser quel re ch’egli è, lo lascia andare.
Un compenso trovò la buon’azione:
e per quanto è difficile il pensare
che d’un Topo bisogno abbia un Leone,
avvenne invece ciò che sentirete.
Uscendo un dì la belva
dalla sua selva, diede in una rete,
contro la qual non valgono i ruggiti.
Morta sarìa, se il Topo prontamente
non fosse accorso a trarnela d’impaccio;
ch’ei fe’ tanto, menando intorno il dente,
che ruppe i nodi e sgrovigliò quel laccio.
Più d’ogni rabbia e d’ogni violenza,
il tempo vale e vale la pazienza.

 

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Il lupo pastore

 

Un Lupo, che traea poco vantaggio
dalle sue buone pecore vicine,
pensò d’adoperar arti volpine
e di vestirsi in altro personaggio.
Indossa d’un pastore il casaccone,
a mo’ di verga piglia un bel bastone,
e perché nulla manchi alla bisogna,
si mette intorno al collo una zampogna.
Così poteva scriver sul cappello:
“Io son Bortolo, io sono il guardiano”.
E rassomiglia a Bortolo, a pennello,
con quel cappel, con quel bastone in mano.
Bortolo, il vero Bortolo, frattanto
dormia tranquillo alla sua greggia accanto,
dormia l’armento, il bel mastin dormiva,
e dormiva sull’erba anche la piva.
Il Lupo malandrin, ecco, bel bello
s’accosta, e per poter spinger l’armento
verso la grotta e farne un gran macello,
ricorre ad un cattivo esperimento.
Ossia la bestia stupida e feroce
volle aggiungere agli abiti la voce;
ma un tal versaccio od ululo cacciò,
che le selve ed i sassi spaventò.
Pastor, pecore, cani, a tanto chiasso
si sveglian tutto a un tratto: e l’imbroglione,
dentro imbrogliato in fondo al casaccone,
né difendersi può, né dare un passo.
Non v’è furbo che sia furbo abbastanza
in ogni tempo e in ogni circostanza;
chi nasce Lupo ascolti la natura:
faccia il Lupo che è ancor la più sicura.

 

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Il cervo e la vite

 

All’ombra d’una vite alta e frondosa,
come crescon sovente
nei caldi climi, un Cervo, spinto in caccia,
timido si accovaccia.
E nella selva delle foglie spesse
poté salvar la pelle sua preziosa.
I cacciatori chiaman dalla traccia
i mesti cani, ma la bestia ingrata
non si mette a brucar la sua benevola
benefattrice come un’insalata?
E mal per lui! ché allo stormir ritornano
i cani, e addosso, piglia,
del suo sangue la vite ei fe’ vermiglia.
Invan piange la bestia,
invan pietà dai cacciatori supplica;
della sua carne ebbe ciascun un tondo
ed i cani ne furon consolati.
Esempio a quanti ingrati son nel mondo.