Artemisia Gentileschi, storia e dipinti di una donna ribelle

Autoritratto, dettaglio, 1610

 
Figlia d’un epoca illuminata dal Rinascimento e segnata da contrasti politici e religiosi, quest’ultimi culminati con la Controriforma, effetto d’esigenza di rinnovamento riflettutasi anche nel desiderio d’adornare d’arte inedita la Chiesa cattolica, Artemisia Gentileschi respirò sin dall’infanzia febbricitante atmosfera creativa subendo, attraverso il padre, il fascino della pittura, giungendo a concepire propria e sublime, parimenti alla tecnica, espressione, nondimeno fino al XIX secolo rimanendo avvolta nell’ombra, celantene in aggiunta all’estro, la storia di donna in fede a se stessa, libera e indoma a ignobili eventi.

Finché vivrò avrò il controllo sul mio essere.
Artemisia Gentileschi

 

Orazio Gentileschi, tra i «più eccellenti et famosi pittori di Roma»

Era il 9 luglio 1563, quando Pisa accolse nascita di Orazio Lomi, fratello minore di Bartolomeo detto Baccio (ca.1550-1595) ed Aurelio (1556-1624), eredi dell’orafo d’origini fiorentine Giovan Battista di Bartolomeo Lomi, la cui dipartita, nel 1575, patirono assieme ad un’incipiente miseria che spinse i due più giovani a partire alla volta di Roma in cerca di riparo presso un fratello della madre, il Gentileschi capitano delle guardie di Castel Sant’Angelo, del quale, verosimilmente in virtù di sostegno ricevuto, adottarono cognome ed in comune predisposizione alla pittura, sancirono sodalizio formativo e professionale a cominciare dai dipinti in Santa Maria in Vallicella, situata nell’omonima piazza al confine tra i rioni Parioli e Ponte — dove nelle vicinanze abitavano — quindi lavorando per conto del pontefice Gregorio XIII (1501-1585) e poi del successore Sisto V (1521-1590), sotto l’influenza del manierismo — corrente dalla definizione coniata sul vocabolo “maniera”, a sinonimo di stile, dal pittore, architetto e storico aretino, Giorgio Vasari (1511-1574) — auspice d’innovative sperimentazioni in assiduo riferimento alle opere figurative di Michelangelo Buonarroti (1475-1564) e Raffaello Sanzio (1483-1520), ambedue superando le precedenti idee rappresentando il soggetto mediante audaci prospettive ed un uso, spesso innaturale, del colore.

Da tirocinante man a mano sviluppando una tipologia di pittura flemmatica e meticolosa, Orazio percorse tragitto artistico dando vita alle sue prime opere, sebben un personale stile fosse ancor lontano dal definirsi specificamente, ma il suo polso gradatamente entrando in empatia con tele e pennelli anche al di fuori di Roma, lasciando indelebile traccia nelle Marche, Liguria, in terra natia, oltreconfine a Parigi, unendosi nel 1624 agli artisti toscani adunati dall’allora regnante Maria de’ Medici (1575-1642) anelante espandere la pittura italiana nell’Europa settentrionale ed abbandonando la Francia ventiquattro mesi dopo per recarsi a Londra, alla corte di Carlo I d’Inghilterra (1600-1649), dov’ebbe a compiere numerose opere finché settantaseienne, l’11 settembre 1639, chetò danzare di mani e pennelli spiritualmente ricongiungendosi alla moglie Prudenzia di Ottaviano Montoni, da infausta sorte, il 26 dicembre 1605, strappata alla vita appena trentunenne e madre, quantomeno, di Francesco (1597-1670 ca.) e Artemisia, alla luce l’8 luglio 1593 e il successivo 10 battezzata nella basilica di S. Lorenzo in Lucina del rione romano Colonna, ella dunque rimanendo orfana di materna carezza nel pien della puerizia, delicato periodo esistenziale nel quale le premure del padre furono in grado d’ovattarle cosiffatta — ingiusta e meschina — privazione affettiva, colmandola di benevole attenzioni, nutriti sguardi e quanto ad un animo magnanimo sia concesso fare nel tentar d’assolvere ad un ruolo genitoriale in solitaria.

Lungimirante, Orazio s’accorse ben presto dell’innata inclinazione alla pittura della primogenita e pertanto, fortemente inviso alla tendenza maschilista dei tempi — ciecamente ed arbitrariamente in stigmatizzante opposizione alla pratica da parte delle donne, di conseguenza inibendo loro qualsivoglia possibilità d’apprendimento — divenne lo scrigno all’interno del quale Artemisia Gentileschi potè dilettarsi nell’osservazione del suo operato e nella sperimentazione dell’intima vena artistica, fra le mura domestiche per lei aprendosi un meraviglioso mondo che il padre, amabilmente le illustrò accorto nel carpire dagli occhi della fanciulla il fascino dei pigmenti che frantumano la loro variopinta essenza in polvere, per donarsi a chi li trasmuterà in soggetti previo magistrale amalgama di cromatiche nuances.
 

 
In Artemisia pulsando la forza ch’è propria a talune donne come fossero fiori in crescita nelle crepe del cemento, la precoce separazione dalla madre, a lei imposta dall’avverso fato, non le impedì d’incessantemente coltivare tenace resilienza, personalmente occupandosi dell’accudimento del fratello e provvedendo al necessario perché la famiglia, colpita negli affetti, potesse condurre esistenza quanto più possibile serena, dignitosa e tra faccende domestiche e strumenti pittorici, l’ispirata giovinetta, in sé covando un possente sprone all’emulazione del padre, iniziò a cimentarsi nel riprodurre copie dei di lui dipinti oppure xilografie tenute nello studio, incisioni — in maggioranza a firma del matematico, pittore, trattatista ed incisore tedesco Albrecht Dürer (1471-1528) e del collega bolognese Marcantonio Raimondi (ca. 1480-1534) — che nel periodo pullulavano sulle pareti della gran parte dei laboratori, straordinariamente da lei fuoriuscendo una prima bozza di se stessa e, seppur il tratto ancor soggetto a duttilità, dato il non esser giunto a piena maturazione, la sua mente temerariamente vagheggiando futuri orizzonti nell’ambito a lei primariamente consono.
 

 
Con a sua disposizione vastità di materiale sul qual saggiarsi in perfezionamento di natural dote ed in particolar modo attraverso i dipinti del padre, Artemisia, protetta fra le stanze di casa, ne sorseggiò le particolari venature d’influenza caravaggesca che lo stesso assimilò — in stretti rapporti di conoscenza col maestro Michelangelo Merisi (1571-1610), di quest’ultimo narrandosi appunto si recasse non di rado presso il suo atelier allo scopo d’acquistare basamenti per le proprie composizioni — senza per questo l’uomo cadere in uno stile sterilmente pedestre, viceversa rivoluzionario nel riuscir a miscelar alla propria impronta tanto le classicheggianti pennellate di Raffaello quanto quelle decisamente più naturalistiche del Caravaggio, in tal maniera alla figlia donandosi in un peculiare stile fattosi funambolo fra sognante astrazione e pragmatico realismo sul filo della personalizzazione, per lei metaforizzandosi in asta da ghermire nell’intento di procedere in completa autonomia, primi passi da effettiva collaboratrice con il padre ella marciando allorché, all’incirca quindicenne, dapprima rispettosamente carezzando con le proprie setole le opere del benevolo genitore, in seguito provandosi in minuscole e primarie creazioni, mai mancandole un contesto storico-artistico di fondo, vista la predilezione d’Orazio nel porre attenzione sugli sviluppi artistici a lui contemporanei, dagli stessi attingendo con la medesima fame del malnutrito, cibandosi dell’impareggiabile gusto dell’innovazione ed all’erede saziando ingordigia di sapere.

Mi ritrovo una figliola femina con tre altri maschi, e questa femina, come è piaciuto a Dio, hevendola drizzata nella professione della pittura, in tre anni si è talmente appraticata, che posso ardir de dire che hoggi non ci sia pare a lei, Havendo per son adesso fatte opere, che forse principali Mastri di questa professione non arrivano al suo sapere.
Orazio Gentileschi

Sotto siffatta guida Artemisia Gentileschi dissetò smania di conoscenza, acquisizione e raffronto, esplodendo quanto voracemente appreso e zelantemente elaborato in quella a tutt’oggi è ufficialmente ritenuta la sua opera d’esordio — seppur verosimilmente intrisa di paterno tocco nella probabile bramosia di velocizzarne pubblica nomea — che nella Collezione Graf von Schönborn, in germanico comune di Pommersfeld, troneggia al titolo Susanna e i Vecchioni, olio su tela, racchiuso in 170 centimetri d’altezza, su 119 di larghezza, raffigurante una fra le vicende bibliche con maggior frequenza illustrate, soprattutto nel sedicesimo e diciassettesimo secolo, su ispirazione tratta dal Libro di Daniele (adagiato fra le pagine dell’Antico Testamento ed in quelle del Tanakh, la Bibbia ebraica) in cui è raccontato l’episodio dell’illibata Susanna la quale, raggiunta in bagno da due senili amici del di lei marito, vilmente dagli stessi viene subordinata a turpe e spregevole ricatto sessuale a lei avanzato dai due abietti uomini, pena il loro diffamarla con insulsa menzogna d’averla sorpresa con un giovane amante, l’innocente vittima lodevolmente resistendo e nobilmente preferendo subir le conseguenze d’un iniqua calunnia, fortunatamente lo stesso Daniele sbugiardando la coppia d’ignobili anziani, le cui morbose fattezze vennero dall’Artemisia rappresentate in smodata attrazione sopra le nudità della donna sottostante, in evidente e legittima, quanto insopportabile all’immedesimarsene, ritrosia.
 

 
La tela indossa data al 1610, ma alcuni studiosi ipotizzano possa esser stata all’epoca retrodatata con intenti esclusivamente promozionali che testimoniassero l’incipiente talento d’Artemisia, in ogni caso, anche prendendo come vero il teorizzato apporto paterno — dagli ultimi approfondimenti valutato comunque modesto, qualora vi sia effettivamente stato — lo stesso non potendo in alcun modo celare le inconfutabili ed anticipate qualità della pittrice, in palese tentativo di raggiungere una propria autarchia pittorica costruita, setola su setola, insegnamento su insegnamento, fra estro paterno e drammatico oggettivismo caravaggesco, il tutto screziando con ineccepibile lucentezza impressa ai soggetti ritratti — maturata dall’esperienza pazientemente perfezionata nell’impasto dei colori — e con quella densa e tangibile dose d’espressività partorita dai suoi eruditi tocchi, consacrandola come straordinaria ed eccelsa singolarità nel panorama artistico del diciassettesimo secolo, purtroppo le pareti del suo cuore fra mille gradazioni improvvisamente incupendosi il 6 maggio del 1611, quand’ella si trovò a dover sopportare la più infame delle offese, trafitta in corpo e spirito dalla spietata brutalità dell’uomo tramutatosi a belva sull’onda di viziosi e sbrigliati istinti carnali che nella giovane donna divennero penetranti stilettate, immondamente ingorde ed irreversibilmente sfregianti, ma non per questo annichilenti il suo granitico, ardimentoso, caparbio, stupefacente temperamento.

Troverai lo spirito di Cesare nell’animo di una donna.
Artemisia Gentileschi

 

Artemisia Gentileschi, il fuoco sacro di una donna indomita

La palese e prolifica attività d’Artemisia fu molla dell’orgoglio che spinse il padre a destinarne perfezionamento al conoscente e pittore tardo manierista Agostino Tassi (1580-1644), cognome natale Buonamici, specialista nel genere trompe-l’oeil e fortemente influenzato dall’arte nordica del pittore e disegnatore tedesco Adam Elsheimer (1578-1610), quest’ultimo per gran parte della sua vita operante in quel di Roma, e del paesaggista fiammingo Matthijs Bril (1550-1583), soprannominato “il Giovane”.

La Gentileschi venne dunque inconsapevolmente affiancata ad una personalità iraconda, ingovernabile, impetuosa e con pesanti precedenti giudiziari alle spalle, fra i quali l’esser diretto ideatore di vari assassini, i suoi passati trascorsi non risultando deterrenti in Orazio, probabilmente il fecondo estro dell’uomo ed il suo vendersi in atteggiamenti fallacemente corretti, stimolando in lui la più fidata considerazione, perlomeno fino a quando, in seguito a molteplici avances inoltrate ad Artemisia, costantemente ricusate, nel Tassi ebbe ad esplodere la codarda barbarie, in essere all’individuo che ritenga soddisfar libidinosi istinti superiore al rispetto della volontà altrui ed in fede a tal primitiva rozzezza giungendo a stuprarla, in arretrata codardia approfittando dell’assenza del di lei genitore, con la complicità dell’amico e funzionario papale Cosimo Quorli e con la biasimevole indifferenza di Tuzia, colei che quando Orazio s’allontanava da casa era deputata all’assistenza della ragazza, viceversa dislocando nell’accondiscendere alle richieste d’Agostino, nonostante le suppliche della Gentileschi di non esser lasciata sola.

L’intollerabile violenza avvenne con un Tassi in preda alla passione più sfrenata, lo stesso levando le mani della dolce Artemisia dalla tela, poggiandosi con il suo stolto capo sugli illibati seni, con bieca violenza bloccandola al letto con la pressione d’un ginocchio, in modo da impedirle una difensiva chiusura delle gambe e quindi praticandole l’oltraggio più umiliante, doloroso, soffocante, atroce ed indecoroso, alla propria goduria sacrificandone la purezza e nella di lei mente ficcandosi ad imperituro seme germinante nella quotidiana memoria il ricordo della prepotente e tiranna sopraffazione subita.

Al termine dell’interminabile angheria, alla Gentileschi, dopo averlo ferito con un coltello nel tentativo di divincolarsi, non rimase che la possibilità di detonarsi in un tormentato ed inconsolabile pianto, dal canto suo l’indecente stupratore avanzandole, allo scopo di tranquillizzarla, promessa di condurla all’altare, a quei tempi ancor vigendo la possibilità, nella fattispecie di quel ch’era detto “matrimonio riparatore”, di cancellare il reato convolando a nozze con la persona offesa, come se tal atto potesse in qualche modo farsi spugna sull’animo, chimerica convinzione della società al servizio dell’onore d’apparenza, invero bruciante sale sulle ferite della violata sostanza.

Cosa potè provar in cuor suo Orazio all’udir terribile confidenza da parte della figlia non è difficile immaginarlo, peraltro tenendo conto della quasi opprimente condizione in cui lo stesso la relegava in atto d’estrema protezione — si narra perfin impedendole d’affacciarsi alla finestra per proteggerla da eventuali corteggiatori, data la sua innegabile e sensuale bellezza disegnata su un volto dalla fronte molto alta, una minuscola bocca dalle labbra minuziosamente effigiate, un naso armonico e d’equa proporzione, il tutto incorniciato da una folta e riccia chioma castana, con fulve sfumature ed un candido incarnato a rilucer la pelle dell’intera figura — e del rapporto di collaborazione professionale in atto fra lui ed Agostino, ai due il comune incarico a loro affidato dal cardinale, arcivescovo cattolico e collezionista d’arte Scipione Caffarelli Borghese (1577-1633) nel settembre del 1611, quindi a distanza d’un semestre dalla prepotente e vergognosa deflorazione dell’Artemisia, di decorare con affreschi — le cui protagoniste femminee musicanti — una loggia, denominata Casino delle Muse, sita nel giardino di Palazzo Pallavicini Rospigliosi, struttura edificata sul colle del Quirinale, fra il 1605 ed il 1619, per volere della casata d’appartenenza.

Ad ogni modo, nel disperato proposito di mantener intatta la reputazione della figlia agli occhi della società, quand’ancora, malauguratamente, la violenza carnale veniva considerata un sfregio all’universal moralità e non un vessatorio sopruso nei confronti della persona soggiogata, Orazio placò l’acutezza del proprio patimento nella sincera convinzione che uno stato di more uxorio, vale a dire il vivere secondo costume matrimoniale senza essere uniti in sposalizio, sarebbe stata l’unica via da intraprendere, in effetti la Gentileschi seguitando ad intrattenere intima relazione fisica con il Tassi nell’attesa s’avverasse la sua proposta nuziale, sennonché ad un anno di distanza scoprendo esser l’uomo, non solo già sposato, ma legato in una relazione amorosa con la sorella della moglie che gli era valsa, dato l’incesto ai quei tempi condannabile, severi risvolti giudiziari, eventi che la sopportazione del padre d’Artemisia trasformarono in eruttante lava sboccante nell’infiammata querela che lo stesso sull’istante pose in missiva attenzione al pontefice Paolo V (1550-1621), l’esposto sfociando in un processo che s’aprì in udienza nel marzo del 1612 e si protrasse per ben sette mesi, aule di legge in cui l’eco della Gentileschi risuonò sulle coscienze come disperato latrato di supplizio:

 

Grido d’afflizione, rilasciato sotto giuramento, che non fu sufficiente a risparmiarle ulteriore umiliazione, la donna venendo crudelmente tacciata di promiscuità dalla difesa, illazione in concomitanza alla qual Artemisia venne aspramente sottoposta a quella ch’era nota come “tortura della Sibilla”, ovverosia la costrizione delle falangi tramite una cordicella stretta oltremisura a garanzia della verità sputata sulla dolenza dello spietato stritolamento, condizione che avrebbe anche potuto comprometterne l’attività artistica, ma la sevizia nulla potendo tanto sull’aggraziate dita quanto sulla cocciuta resistenza d’animo della Gentileschi, imperterrita nel sostenere la propria versione e, sopportando i duri colpi inferti durante le complicate sessioni giuridiche, fra cui una testimonianza a suo sfavore da parte di Tuzia, uscendo a testa alta da una vicenda che la bistrattò oltremodo ma ch’ella cavalcò come un’amazzone fino al traguardo, amichevolmente e strenuamente sostenuta dal notaio Giovanni Battista Stiattesi (ca.1570-1638) ed altrettanto avallata dalla deposizione del frate Pietro Giordano, al quale Agostino aveva confessato il misfatto.

A nutrire sterili ed infelici dicerie sul conto d’Artemisia — balzanti da una bocca all’altra del miserabile popolo servo del pettegolezzo gratuito – fu il tempo d’un anno intercorso dallo stupro alla denuncia, opzione comunque scelta con oculata consapevolezza al fin d’evitare quanto in voga all’epoca, vale a dire il metter a tacere il tutto con versamento d’una dote che ristabilisse agli occhi della gente la probità della donna, la Gentileschi non asservendo il potere pecuniario, all’opposto portando a giustifica dei mesi antecedenti la promessa di matrimonio a lei furbescamente proclamata dal Tassi e nonostante gli sforzi dell’uomo di dichiararsi estraneo ai fatti, persin adducendo il dubbio d’una cospirazione a suo carico ed infinite settimane d’interrogatori da cui sgorgarono le insinuazioni più assortite, la viril voce definitivamente silenziata dalla sentenza, depositata negli Archivi apostolici vaticani, che lo dichiarò colpevole, sanzionandolo ed a lui lasciando libera scelta fra un quinquennio di lavori forzati o l’esilio, il mediocre imputato avvalendosi della seconda opzione, benché fisicamente rimanendo in suolo romano per voler d’influenti personalità che vollero continuare a giovarsi della sua pratica professionale, purtroppo ciò significando per l’Artemisia un’avvilente vittoria de iure, con persistenti malelingue nei suoi confronti.

A soli due giorni dalla condanna, il padre accompagnò all’altare la figlia in promessa al pittore fiorentino — fratello del succitato notaio — Pierantonio Stiattesi (1584-?), la probità della Gentileschi riabilitandosi in un «Sì, lo voglio» sussurrato il 29 novembre 1612, sotto le volte delle Chiesa di Santo Spirito in Sassia, il mese successivo affrancandosi dalle assillanti apprensioni paterne nel raggiungere il novello consorte nel capoluogo toscano e, nel giro d’un sessennio, la coppia soffiando vita nei cuori di Giovanni Battista (1613-1621), Cristofano (1615-1621), Prudenzia Palmira (1617-?) e Lisabella (1618-1619).

Erano gli anni in cui Cosimo II de’ Medici (1590-1621), quarto Granduca di Toscana, mantenne vivo, durante il regno che lo vide in carica dal 1609 al 1621, un fervente interesse nei confronti di scienza — l’insigne ed innovativo Galileo Galilei (1564-1642) gli fu precettore e fido amico per l’intero suo percorso vitale — ed arte in senso lato, nel marciar passo alla sua corte Artemisia Gentileschi permeandosi d’un’effervescenza artistica in pieno sviluppo ed in tal maniera scemando l’inevitabile trepidazione dovuta all’essersi allontanata dalla propria terra, parallelamente innestando graduali radici nella nuova regione eletta a propria dimora e circondandosi di menti brillanti — fra le quali quella dello stesso Galilei — intraprendendo percorso pittorico in favor di fama, trampolino di lancio lo scrittore Michelangelo Buonarroti detto il Giovane (1568-1646) — pronipote dell’omonimo e celeberrimo scultore — il quale, procurandole elitaria e vasta clientela, ne favorì l’accrescimento della popolarità al punto da permetterle, nel 1616, di varcar soglia, come prima donna ivi iscritta, della rinomata Accademia delle Arti del Disegno, l’ateneo più antico del mondo, istituito nel 1563, che vide la luce grazie all’impegno Compagnia di San Luca, associazione interna all’Arte dei Medici e Speziali che gli artisti fiorentini concepirono nella mira di caldeggiare i “dipintori” cittadini e nell’ambizione di “sovvenire così nelle cose dell’anima, come del corpo, a chi, secondo i tempi, n’avesse bisogno”, l’ispirato drappello intitolandosi al nome del santo patrono d’artisti, medici e notai.

La permanenza della Gentileschi al suo interno ebbe durata quadriennale, al raggiunto apogeo, sia in ambito d’apprendimento che dal punto di vista lavorativo, inversamente corrispondendo un perigeo sentimentale dovuto all’effetto dell’unione per convenienza, Pierantonio mantenendosi glaciale nel rapporto affettivo ed inoltre sciaguratamente scialacquando gli introiti economici d’Artemisia la quale — sull’onda degli immani debiti dal consorte sparpagliati ad ampio raggio e sulle increspature che iniziavano a minare l’intesa con il de’ Medici, di quattro gravidanze alle spalle e d’una pugnalata nel cuore a lei inferta dallo spasimo dell’essersi spezzata le vene nella precoce scomparsa di parte della diletta prole, nel 1621 rimpatriò a Roma, decisione rinforzata dallo scalpore in aggiunta destato dalla sua relazione extraconiugale con l’aristocratico Francesco Maria Maringhi (1593-1653) — curatore del nobile e poeta tardo stilnovista Matteo Frescobaldi (1297-1348), amicizia comune alla coppia — l’irriducibile, possente, autentica e durevole passione fra i due testimone di quanto nulla possa scalfire il fervido, garbato, misericordioso e vivifico battito di due cuori che palpitano all’unisono, parte della lor eufonica melodia racchiusa in effluvio di ventun epistole — siglate dall’autografo dell’innamorata donna — rispolverate nell’Archivio dei marchesi Frescobaldi a Firenze ed inserite nella sessantina di missive circa custodite fra le pagine di Lettere di Artemisia, ampia raccolta ad opera di Francesco Solinas.

Nella Città Eterna, Gentileschi ebbe modo di visitare i più prestigiosi palazzi grazie alle richieste che le pervennero — data la sua ormai affermata notorietà — da facoltosi collezionisti d’arte, ella tramite l’attenta osservazione di qualsivoglia opera visionata in sé tessendo nuovi saperi, fra classicismo e contemporaneità, frattanto riagganciando i rapporti con il padre, in assoluta autonomia d’azione e pensiero, con il quale parrebbe, sebben vi siano talune perplessità storiche a riguardo, che con lo stesso abbia condiviso alcuni mesi di permanenza nella capitale ligure, indi tornando a Roma ove, forte della propria affermazione artistica e dell’ormai consolidata e vasta stima nei confronti delle sue doti, potè avvantaggiarsi di costruttive collaborazioni, fra il 1627 ed il 1630 ricevendo eguali e compiacenti riscontri in Venezia ed infine trovando una seconda dimora in territorio partenopeo, qui risiedendo ed abbuffandosi di prelibata cultura, a lei consona nell’innovazione artistica del luogo, in cui pullularono fior fior di pittori d’esorbitante calibro.

Corredando la propria esistenza con spostamenti dei quali non vi son purtroppo datazioni assodate, a render certezza di localizzazione fu il 1638, annata in cui l’Artemisia raggiunse il padre alla corte di Carlo I d’Inghilterra, con Orazio esplicando doppio ruolo, ovvero quello di collaboratrice artistica e quello di ritrovata figliola che l’anno successivo fu spalla per il proprio babbo nel suo calar palpebre, Artemisia Gentileschi trattenendosi a Londra fin al 1642, su primari presagi della guerra civile inglese che poco dopo avrebbe arroventato i rapporti fra i parlamentaristi ed i realisti britannici, per nove anni inglobandoli in un bellico e sanguinario vortice di conflitti armati.

Rientrata in suolo partenopeo, ivi concluse vita in piena attività, da tempo le esperienze maturate avendole aperto le tanto desiate porte della pratica decorativa, alquanto remunerativa, di pale d’altare o cicli affrescati, in precedenza il suo operato per lungo tempo circoscritto alla pittura ritrattista od alla alla sua fenomenale competenza nel raffigurare eroine bibliche, alle stesse quasi certamente infondendo i logoranti rimasugli di tribolazione, in lei permanenti, conseguiti all’esser stata profanata in carne, spirito e meningi, tuttavia come una fenice dalle sue medesime ceneri rinascendo e urlando strazio a suon di pennellate e, a tal proposito, olio su tela, custodito alla toscana Galleria degli Uffizi, in cui l’incommensurabilità del suo percettibile dolore, stando al commento di critici, sembrerebbe erompere dalla seconda versione, del 1620, di Giuditta che decapita Oloferne, concitata scena nella quale, in nemmen due metri quadri di superficie, tramite policromatici accostamenti s’aggregano sublimi pennellate ed angosciante cruccio che le stesse potenzia, immortalando nel panorama artistico del Seicento una risoluta e temeraria personalità grondante grazia quasi fosse lei stessa a imprimersi sulla tela, fra lacrime e colore.
 

 
All’ombra del Vesuvio, al pari di sempre Artemisia Gentileschi concepì opere dalla densa narrazione, nei quadri si spiegano episodi della mitologia greca, le storie bibliche di Davide e Betsabea, Lot, le più volte ripresa di Giuditta, Lucrezia, finché fuoco sacro smise d’arderle in petto in un giorno senza nome del 1656, anno durante il quale la peste afflisse Napoli, dunque data da fonti storiche maggiormente accreditata per sancire la conclusione dell’avventura di una donna, tra le prime pittrici del tempo, indomita, controcorrente, ambiziosa e che non temette inseguire e conquistare gloria e libertà.

Ingratamente, Artemisia fu pressoché sconosciuta per secoli, dovendosi infatti attender il 1916 affinché al di lei genio artistico venisse data sacrosanta memoria e doveroso onore, ardentemente spendendosi l’accademico, storico e critico dell’arte, Roberto Longhi (1890-1970), nel definirla tra le parole dello scritto Gentileschi padre e figlia, «unica donna in Italia che abbia mai saputo cosa sia pittura, e colore, e impasto, e simili essenzialità», salvaguardandosi dal rischio di catalogare la “pittora” separatamente nelle due categorie solitamente a lei serbate — riferibili e ben distinte nello scempio subìto e nel pionierismo femminista — ma all’inverso scrutandone intimità e mostrandola al mondo come unico scrigno dalle mille sfaccettature in cui l’esser antesignana d’un movimento ideologico, pittrice, vittima di violenza, figlia, moglie e madre, altro non furono che le coesistenti sfumature d’una donna la cui veemenza mai nessuno fu in grado di smorzare.

Vi son dalla notte dei tempi donne al mondo nelle quali cova una forza profonda, latente in apparenza ma semplicemente inconscia, seppur innata, una linfa interiore inesauribile, densa, ribollente e corroborante, sollecita all’esser attinta nei sopraggiunti istanti di crepatura dell’ego al fin di ricostruire una quotidiana interiorità in fede a se stesse, quasi come si fosse lignee e coriacee Matrioske (s)fregiate dagli eventi che instancabilmente s’aprono e richiudono in elegiaco o disperato afflato, ben consapevoli del proprio nucleo, quell’ultima bambolina tutta d’un pezzo da proteggere, amar e carezzar ininterrottamente, mai mancando d’ascoltarne la flebile, sincera ed al contempo assordante voce, intimo sussurro che in Artemisia deve aver fatto un gran baccano, permettendole d’afferrar le redini del proprio destino senza remora alcuna, ben conscia di quanto lo stato di quiete non possa che raggiungersi attraversando la tempesta, nel sereno di ritorno rallegrandosi il cuor.

Qualche volta il destino assomiglia a una tempesta di sabbia che muta incessantemente la direzione del percorso. Per evitarlo cambi l’andatura. E il vento cambia andatura, per seguirti meglio.
Tu allora cambi di nuovo, e subito di nuovo il vento cambia per adattarsi al tuo passo. Questo si ripete infine volte, come una danza sinistra col dio della morte prima dell’alba. Perché quel vento non è qualcosa che è arrivato da lontano, indipendente da te.E’ qualcosa che hai dentro.
Quel vento sei tu.
Perciò l’unica cosa che puoi fare è entrarci, in quel vento, camminando dritto, e chiudendo forte gli occhi per non far entrare la sabbia.
Attraversarlo, un passo dopo l’altro. Non troverai sole né luna, nessuna direzione, e forse nemmeno il tempo. Soltanto una sabbia bianca, finissima, come fatta di ossa polverizzate, che danza in alto nel cielo. Devi immaginare questa tempesta di sabbia. E naturalmente dovrai attraversarla, quella violenta tempesta di sabbia. E’ una tempesta metafisica e simbolica. Ma per quanto metafisica e simbolica, lacera la carne come mille rasoi. Molte persone verseranno il loro sangue, e anche tu forse verserai il tuo. Sangue caldo e rosso.
Che ti macchierà le mani. E’ il tuo sangue, e anche sangue di altri. Poi, quando la tempesta sarà finita, probabilmente non saprai neanche tu come hai fatto ad attraversarla e a uscirne vivo. Anzi, non sarai neanche sicuro se sia finita per davvero. Ma su un punto non c’è dubbio. Ed è che tu, uscito da quel vento, non sarai lo stesso che vi è entrato.
Sì, questo è il significato di quella tempesta di sabbia.
Haruki Murakami, Kafka sulla spiaggia